Как снимался «солярис» андрея тарковского

Содержание/сюжет

Действие происходит в неопределённом будущем. Соляристика — наука, изучающая далёкую планету Солярис, — зашла в тупик. На Земле разгорается дискуссия — продолжать ли тратить ресурсы на исследование планеты или окончательно свернуть его. Споры подогревают показания пилота Бертона, который работал на Солярисе и наблюдал там очень странные явления. Некоторые учёные делают вывод, что океан, покрывающий практически всю планету, возможно, обладает разумом. Психолог, доктор Крис Кельвин вылетает на Солярис, чтобы принять решение на месте.

На огромной полузаброшенной орбитальной научной станции «Солярис» уже несколько лет живут только трое учёных — Снаут, Сарториус и Гибарян. Оказавшись на станции, скептически настроенный Крис обнаруживает, что её экипаж измучен необъяснимыми явлениями: к людям приходят «гости» — материальное воплощение их самых мучительных и постыдных воспоминаний. Избавиться от «гостей» невозможно никаким способом — они возвращаются снова и снова. Снаут полностью деморализован, Сарториус прикрывается маской холодного и циничного исследователя, а Гибарян и вовсе покончил с собой незадолго до прибытия Кельвина. В предсмертном послании Гибарян говорит: «Это не безумие… здесь что-то с совестью». Земляне, похоже, сами стали объектом исследований со стороны разумного океана планеты.

Пока Кельвин спит, «гость» приходит и к нему. Океан материализует образ его жены, Хари, за 10 лет до этого наложившей на себя руки после семейной ссоры. Поначалу Кельвин, как и другие соляристы, пытается избавиться от «двойника», но тщетно. Со временем Кельвин начинает относиться к «гостю», как к живому человеку. Копия Хари тоже постепенно осознаёт свою сущность. Вместо запрограммированной потребности неотлучно находиться возле Кельвина в ней развивается человеческая способность к самостоятельному принятию решений. Понимая, что своим существованием она причиняет Кельвину страдания, она сначала пытается убить себя, а после неудачи просит Снаута и Сарториуса её уничтожить, что они и делают путём аннигиляции. Потом Сарториус и Снаут проводят свой эксперимент — с помощью рентгеновского излучения посылают океану энцефалограмму Кельвина. Попытка приносит результат — визиты «гостей» прекращаются. Зато океан начинает проявлять другую непонятную активность: на его поверхности стали появляться странные острова.

В финале Крис Кельвин возвращается на Землю к отцу, и оба застывают на пороге дома в позе персонажей картины «Возвращение блудного сына» Рембрандта. После этого камера поднимается вверх, и видно, что на самом деле это не Земля, а остров в океане Соляриса.

Начало съемок

Кадр со съемок фильма «Солярис», 1971 год

Вот как вспоминает первый съемочный день «Соляриса» киновед Ольга Суркова:

Однако «Солярис» не из тех лент, которые целиком снимались в павильонах и на выстроенных декорациях. Среди мест съемок — футуристический пейзаж Токио, куда съемочная группа прилетала всего на несколько дней, чтобы снять тоннели скоростных дорог Сюто (сцена проезда Бертона по ночной автостраде — Сюто Андрей Тарковский увидел в буклетах об Олимпиаде 1964 года, проходившей в Японии). Также отдельные сцены сняты в Крыму и Звенигороде, где на берегу реки Руза удалось найти подходящее живописное место для дома главного героя.

Что смотреть дальше

1 / 2

Кадр из фильма «Иваново детство». Режиссер Андрей Тарковский. 1962 год Киностудия «Мосфильм»

2 / 2

Кадр из фильма «Андрей Рублев». Режиссер Андрей Тарковский. 1966 год Киностудия «Мосфильм»

После фантастического «Соляриса» можно вернуться на десять лет назад и посмотреть два исторических фильма. «Иваново детство» (1962) — полнометражный дебют режиссера, посвященный войне и удостоен­ный «Золотого льва Святого Марка», главной награды Венециа­нского кинофес­тиваля. «Андрей Рублев» (1966), рассказывающий об отноше­ниях художника и власти в средне­вековой Руси, получил приз Между­народной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ в Кан­нах. В обеих картинах уже отчетливо слышен голос Тарковского, но еще нет сложности и многознач­ности, характерных для его фильмов 1970-х. 

Кадр из фильма «Сталкер». Режиссер Андрей Тарковский. 1979 год

Среди них «Сталкер» (1979), в котором режиссер снова заходит на территорию научной фантас­тики. В отличие от «Соляри­са», где сюжет романа Лема хоть и пере­осмыслен, но все-таки сохранен, здесь от «Пик­ника на обочине» братьев Стругац­ких остались только общие очертания. Все элементы сюжета нагру­жены философ­скими и религиозными символами, апокалипти­ческими и мизантропи­ческими мотивами. Тарковский говорит со зрителем загадками, ключи к которым имеет смысл искать не столько в фильме, сколько внутри себя. 

Кадр из фильма «Зеркало». Режиссер Андрей Тарковский. 1974 год

Еще более сложную форму Тарков­ский выбирает для своего главного фильма — исповедального «Зеркала» (1974). Здесь он не просто говорит загадками, но наме­ренно запутывает зрителя: Маргарита Терехова играет и жену героя, и мать в его воспоми­наниях; Игнат Данильцев — сына героя и самого героя в тех же воспомина­ниях; бабушка, роль которой досталась матери режис­сера Марии Ивановне, почему-то не узнает внука; внук при этом разговаривает с несуществу­ющими жиль­цами квартиры. Логика в этих несостыков­ках появляется, когда понимаешь, что фильм воспроизводит работу памяти — с ее обры­воч­ностью, искажениями, подме­нами и белыми пятнами. Именно из-за сложней­шей работы с изображением психической реаль­ности «Зеркало» входит в списки самых значимых фильмов в истории мирового кино, а имя Тарковского ставят в один ряд с Феллини, Антониони и Бергманом.

Смысл произведения Солярис

Основной конфликт романа – не внешний: ученые и инопланетный разум, а внутренний – неготовность человека к встрече со своим Я. Исследователь и исследуемый объект поменялись местами: человеческая логика оказалась бессильна при столкновении не только с чем-то могущественным и непознанным, но даже собственными страхами.

Автор поднимает проблему морального выбора ученого, этичности методов познания мира и показывает, что технический прогресс обогнал прогресс личностный. Люди не смогли выдержать испытание встречей с «гостями», которые воплощали их самые потаенные страхи и комплексы, и Океан, поняв сущность человеческой психики, перестал мучить незадачливых ученых. Готово ли человечество к покорению космоса, если не может понять даже устройство собственного сознания?

Смысл финала

Кельвин остается на станции в надежде понять, что из себя представляет Солярис: но не прежними, «человеческими», методами, а с позиции нового опыта. Не покорить, а принять, не убегать, а внимательно анализировать. Океан не отпускает его, продолжает играть с его психикой, а значит, контакт установлен. Финал открыт, и результат непредсказуем, и надежда человечества в лице одного ученого не угасла.

Примечания[ | ]

  1. Blade Runner tops scientist poll (англ.). BBC News. Дата обращения: 3 июля 2012. Архивировано 4 августа 2012 года.
  2. Top 10 sci-fi films (англ.). The Guardian. Дата обращения: 3 июля 2012. Архивировано 4 августа 2012 года.
  3. Николай Боков. Симон Бернштейн, герой фильма Андрея Тарковского «Солярис»(неопр.) . memorusse.blogspot.com (ноябрь 2006). Дата обращения: 26 апреля 2021.
  4. Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы
  5. Зоркая Н. М., Сандлер А. М. Мир и фильмы Андрея Тарковского, 1991.
  6. Духина В. «Солярис» в Японии // Советская культура. — 1971. — № 155. — С. 3.
  7. Киноместа в Подмосковье, где снимались восемь легендарных фильмов (неопр.) . riamo.ru (27 августа 2015). Дата обращения: 26 апреля 2020.
  8. Медиа-архив Андрей Тарковский. Солярис. Альтернативные фрагменты (неопр.) . Дата обращения: 3 июля 2012.
  9. Фильм Андрея Тарковского «Солярис»: Материалы и документы, 2012.
  10. Материалы и документы о съёмках фильма «Солярис» Андрея Тарковского (неопр.) . Журнал «Сеанс». Дата обращения: 3 июля 2012. Архивировано 4 августа 2012 года.
  11. Хироси Такахаси. Вадим Юсов. О Тарковском (рус.).Архив . Журнал «Искусство кино» (ноябрь 2013). Дата обращения: 6 января 2014.
  12. MediaVision, 2021, с. 45.
  13. 12 Черненко, 1966, с. 18—19.
  14. Станислав Лем критикует «Солярис» Тарковского (рус.). diletant.media . Дата обращения: 15 августа 2021.
  15. Белов, Игорь. Такой разный «Солярис». Как поссорились Станислав Лем и Андрей Тарковский(неопр.) . Дата обращения: 23 июля 2021.
  16. 12Гаков Вл. Безмолвная звезда. О судьбе экранизаций произведений Станислава Лема // Если. — 2001. — № 9. — С. 95—104.
  17. Газета «Московские новости» от 18.06.1995.
  18. S. Beres. Rozmowy ze Stanislawem Lemem. — Krakow: WL, 1987. — С. 133—135.
  19. Впрочем, о голливудской версии 2002 года Лем отозвался куда более уничижительно, обозвал её режиссёра Содерберга «болваном» и в интервью 2004 года сказал: «…тогда я понял, что Тарковский сделал совсем неплохой „Солярис“».
  20. 123D. Steven. The Solaris Effect: Art & Artifice in Contemporary American Film (англ.). — University of Texas Press, 2006. — P. 10, 13—15. — ISBN 0-292-71345-2.
  21. Казин А. Л. Феномен Тарковского : Соловьёвские исследования // ИГЭУ : журнал. — 2012. — № 3 (35). — С. 8—16. — ISSN 2076-9210.
  22. Радионов Вадим. «Солярис» задумывался Тарковским как ответ Стэнли Кубрику (рус.).Эхо Москвы . Дата обращения: 25 июля 2021.

Фильм одного дубля

Кадр со съемок фильма «Солярис», 1971 год. Оператор Вадим Юсов (спиной) и Андрей Тарковский

Стремясь к максимальной достоверности в кадре, Андрей Тарковский ставил перед оператором Вадимом Юсовым и художником картины Михаилом Ромадиным трудновыполнимые задачи. Изначальная сложность состояла в том, что «Солярис» был фильмом одного дубля: из-за дефицитного количества плёнки Kodak к каждому эпизоду приходилось тщательно подготавливаться и снимать его нужно было с первой попытки. Однако съемочной группе удалось запечатлеть на пленке нужную «теплую» фактуру Земли, с которой как будто вступала в конфликт тусклая, более искусственная фактура «Соляриса».

Принципиальная установка режиссера – не отвлекать внимание зрителей специальными «фантастическими» атрибутами – подразумевала, что быт ученых на космической станции должен выглядеть привычным глазу, не экзотичным:

Кадр со съемок фильма «Солярис», 1971 год. Вадим Юсов и Андрей Тарковский

Отдельного внимания заслуживает и библиотека «Соляриса» – очаг земной жизни в космическом пространстве, в котором разворачивались все ключевые сцены. Именно здесь сосредоточено все наследие материальной цивилизации — от Венеры Милосской до копий картин Питера Брейгеля-старшего. К слову, именно под влиянием живописи Тарковский выстраивал визуальную атмосферу фильма. Так, например, кадр, в котором Крис Кельвин прощается с Землей под дождем, — оммаж художнику раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо, а заключительный эпизод встречи с отцом — прямая отсылка к полотну Рембрандта «Возвращение блудного сына».

Те же требования «достоверности» Андрей Тарковский предъявлял и к внешнему облику персонажей. Вот как об этом вспоминает художница по костюмам Нелли Фомина:

Одним из самых непростых моментов для операторской группы стала съемка самоубийства главной героини.

Помимо тяжелого грима, на Наталье Бондарчук — костюм «замороженной» героини, и пока операторы присматриваются к локации, актриса неподвижно лежит на полу. При создании этой сцены обостряются и без того напряженные отношения между Юсовым и Андреем Тарковским, постоянно спорящими по поводу визуальной составляющей кадра.

Реалистичные галлюцинации у космонавтов

Многие космонавты во время пребывания в космосе переживали грезы наяву, связанные с перемещением в пространстве и во времени. Например, один космонавт видел себя в «шкуре» динозавра. Ощущения были вполне реальны. Он подробно описал свои лапы, покрытую чешуей кожу, пальцы с перепонками. Он шагал по какой-то неизвестной планете, чувствовал, как вздыбливались пластины на хребте, напрягались и сокращались мускулы. Были слышны звуки окружающего мира, ощущались запахи. Зрительные образы были яркими, отчетливыми. Незнакомый мир воспринимался как привычный и родной. Другой утверждал, что побывал в теле инопланетного гуманоида. По мнению космонавтов, это были не сон, и не галлюцинации, а 100%-е «перемещения».

«Трансформация» всегда сопровождается уплотнением времени. По бортовым часам человек пребывает в таком состоянии всего несколько минут, но для самого «перемещавшегося» проходит несколько часов. Многие из столкнувшихся с феноменом ФСС воспринимали это как результат воздействия на их мозг некоего внешнего источника, словно кто-то снаружи, мощный и великий, стремился передать им важную и необычную информацию.

Об имевших место «перемещениях» космонавты предпочитали не рассказывать, опасаясь дисквалификации со стороны медиков как лиц, имеющих психические отклонения. Но в доверительных беседах предупреждали новичков, которым предстоял скорый полет, с чем им придется столкнуться.

Фото из открытых источников

Первым на проблему «эффекта Соляриса» попробовал обратить внимание ученых космонавт-испытатель Сергей Кричевский, выступивший с в 1995 году с докладом о феномене ФСС. В 1998 году так и не побывавший в космосе Кричевский был отчислен из отряда космонавтов и досрочно уволен в запас

Видимо его интерес к странным явлениям начальство сочло «нездоровым».

В отличие от Кричевского, летчик-испытатель, доктор технических наук Марина Попович, по крупицам собиравшая свидетельства от космонавтов об «эффекте Соляриса», не спешила являть собранную информацию миру, понимая, что время для этого еще не пришло. Собранные ею более 2.000 рассказов космонавтов о случаях «трансформации сознания» долгие годы ждут своего часа. И только в последнее время она получила разрешение от некоторых из респондентов обнародовать предоставленные записи.

Сами космонавты, чье сознание было подвергнуто трансформации, часто испытывают тягостное желание вновь пережить это состояние. Поэтому многие из них становятся эзотериками, философами, уходят в составе экспедиций на поиски снежного человека или исследуют места посадок НЛО. Их тянет в другой мир. Как отметила Марина Попович, «они уходят в космос одними людьми, а возвращаются совсем другими, словно там они столкнулись с чем-то неизведанным и стали его частью».

Литература[ | ]

  • Зоркая Н. М., Сандлер А. М. Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. — М.: Искусство, 1991. — 397 с. — ISBN 5-210-00150-4.
  • Черненко М. М. Идти на риск… (интервью со Станиславом Лемом) // Советский экран : журнал. — Правда, 1966. — № 1 (217). — С. 18—19.
  • Масуренков Дмитрий. Космос в кювете // «MediaVision» : журнал. — 2021. — № 2. — С. 44—45.
  • Фильм Андрея Тарковского «Солярис»: Материалы и документы. Сб. / Сост. Д. А. Салынский. — М.: Астрея, 2012. — 416 с. — ISBN 978-5-903311-20-0.
  • Tumanov Vladimir. Philosophy of Mind and Body in Andrei Tarkovsky’s Solaris: Film-Philosophy // Western University. — 2021. — Т. 20. — С. 357—375. (англ.)

Русские переводы[ | ]

На русском языке отрывок романа впервые появился в переводе В. Ковалевского в № 12 журнала «Знание-сила» за 1961 год (глава «Соляристы»). В 1962 году роман в сокращённом переводе М. Афремовича был опубликован в № 4—8 журнала «Наука и Техника», а затем, в сокращённом переводе Д. Брускина, в № 8—10 журнала «Звезда». Позднее появился более полный авторизованный перевод Брускина. В 1976 году был издан единственный полный перевод романа, выполненный Г. А. Гудимовой и В. М. Перельман (в серии «Библиотека польской литературы»).

В переводах Ковалевского и Афремовича планета и океан называются «Соларис» и это имя женского рода, в соответствии с польским оригиналом (женский род имя океана имеет и в позднем переводе Гудимовой и Перельман). В переводе Брускина используется написание «Солярис», причём это имя имеет мужской род и в этой форме наиболее прочно вошло в русский язык.

На деле тезис о женском происхождении Океана (Соляриса) запустил Александр Генис, который в 2003 году опубликовал в российском журнале «Звезда» статью под названием «Три «Соляриса», в которой и озвучил свою позицию:

Эта «позорная дефиниция» (как говорят поляки, pozorną definicję) получила хождение, хотя является в корне неверной. Более того, сам Станислав Лем в еженедельнике Tygodnik Powszechny 8 декабря 2002 года, разъясняя действия «Соляриса», использует существительное мужского рода twór (в переводе с польского — создание

):

«Если бы Лем захотел присвоить Океану женский род, то заменил бы в упомянутой статье существительное мужского рода twór на его синоним женского рода istota, — указывает критик В. Жуков. — Мало того, известный польский журналист, писатель и постоянный обозреватель издания Gazeta Wyborcza Войцех Орлинский в сатирическом очерке (27 декабря 2004 года) буквально «прошелся катком» по сторонникам выискивания первичных половых признаков там, где это абсолютно неуместно:

В первом русском переводе романа имелись изменения в заключительной главе «Древний мимоид» — был выброшен диалог Кельвина и Снаута о природе Океана как «ущербного бога», неспособного понять и признать приобретённую в процессе очеловечивания способность своих фантомов к самостоятельным поступкам.

Культурное влияние

Роман оказал большое влияние на развитие научной фантастики, книга неоднократно экранизировалась и переведена более чем на тридцать языков, в том числе и на русский.

По мнению Бориса Стругацкого, роман Лема входит в десятку лучших произведений жанра и оказал «сильнейшее — прямое либо косвенное — влияние на мировую фантастику XX века вообще и на отечественную фантастику в особенности».

Сергей Лукьяненко в романе «Звёзды — холодные игрушки» делает упоминание о подобном живом океане: «…А была целая планета, имевшая разум. Океан разумной протоплазмы, с которым никто не смог установить контакт… и Алари получили приказ…».

С чего начать

Кадр из фильма «Солярис». Режиссер Андрей Тарковский. 1972 год

Первое знакомство лучше начинать с фильма «Солярис» (1972) по мотивам одноименного романа Станислава Лема. Тарковский не лю­бил развлекатель­ное, так называемое жанро­вое кино, но именно в этом фильме, пожа­луй, ближе всего подошел к жанровому канону. Он не только работает с элементами научной фантастики, но и выводит сайфай в кино на философский, экзистен­циальный уровень. 

Все фирменные черты его стиля здесь явлены в полной мере: тягучее повест­вование и длинные кадры, метафизические мотивы и этические проблемы, образы природы (фильм начинается с легендарного кадра колышущихся водорослей) и отсылки к мировому искусству (Венера Милос­ская, Рублев,Брейгель  Имеется в виду Питер Брейгель Старший, самый известный и значительный из носив­ших эту фамилию художников., Рембрандт, Бах). Как всегда у Тарковского, образы, которыми наполнен фильм — дождь, потоки воды, дорога, лошади, яблоки, дым, — не означают что-то конкретное. Это не аллегории с однозначным толкованием (лиса — хитрость, заяц — трусость), а символы с множеством значений.

При всей этой сложности у фильма есть вполне понятный сюжет: космический психолог Крис (Донатас Банионис) отправ­ляется на загадоч­ную планету Солярис, где расположе­на орбитальная научная станция, чтобы принять решение, продол­жать ли исследования. Помимо своих коллег (Юри Ярвет и Анатолий Солоницын), он обнаружи­вает на станции еще нескольких человек. Выясняется, что это не люди, а так назы­ваемые «гости». Разумная плазма, покры­вающая планету, создает точные копии тех, перед кем космонавты испытывают нестер­пимое чувство вины. Той же ночью появля­ется Хари (Наталья Бондарчук), выглядящая как жена Криса, погибшая на Земле несколь­ко лет назад. 

Для Тарковского научно-фантасти­ческий сюжет становится поводом к разговору о природе человека, универсальных катего­риях человечес­кого сознания — муках совести, побеге от себя, постыдных воспо­минаниях и попытках исправить то, что исправить уже нельзя.

Главная идея

Кадр со съемок фильма «Солярис», 1971 год

Замысел фильма возник у Андрея Тарковского в 1968 году: в заявке на экранизацию он утверждал, что намерен снять киноленту для «широкого массового зрителя». Цензоры с произведением польского фантаста были знакомы постольку-поскольку (этакая сказка о космонавтах и говорящей планете) и дали «добро» на запуск «Соляриса» с бюджетом в один миллион рублей. Так, в 1971 году — спустя пять лет мучительной безработицы — начались съемки одного из самых масштабных проектов режиссера.

Первоначальный сценарий, написанный Тарковским в соавторстве с Фридрихом Горенштейном, не устроил ни «Мосфильм», ни писателя. У первых вопросы были непосредственно от цензурного комитета, и режиссер достаточно быстро внес все необходимые правки. Что касается Станислава Лема, то конфликты с ним по части трактовки произведения прошли через все съемки. По первоначальной версии сценария значительная часть истории разворачивалась на Земле, что противоречило главной идее Лема — отразить сложность космических контактов. Впрочем, финальным вариантом сценария он также остался не удовлетворен: во главу угла Тарковский поставил не космос, науку и «рацио», а нравственность, чувственность и спасительную ностальгию по родине. Вот как сам режиссер писал об этом:

Именно в этом и состоит диаметральное различие между «Солярисом» и «Космической Одиссеей» Стэнли Кубрика, снятой несколькими годами ранее, в 1968 году

Кубрик сосредотачивается на технике будущего, воплощающей человеческий разум, в то время как Андрей Тарковский акцентирует внимание на человеке в условиях, созданных этой техникой.

Съёмочная группа[ | ]

  • Режиссёр: Андрей Тарковский
  • Сценаристы: Андрей Тарковский
  • Фридрих Горенштейн

Оператор: Вадим Юсов
Художник: Михаил Ромадин
Композитор: Эдуард Артемьев
Звукооператор: Семён Литвинов
Второй режиссёр: Юрий Кушнерёв
Второй оператор: Евгений Шведов
Художник-гримёр: Вера Рудина
Художник по костюмам: Нелли Фомина
Монтажёр: Людмила Фейгинова
Комбинированные съёмки

  • оператор: Василий Севостьянов

художник: Александр Клименко
Ассистенты режиссёра:

Арнольд Идес, Лариса Тарковская, Мария Чугунова

Ассистенты оператора:

Юрий Невский, Владимир Шмыга

  • Редактор: Лазарь Лазарев
  • Директор картины: Гарри Гуткин, Вячеслав Тарасов

Сюжет книги «Солярис» кратко

В книге Станислава Лема «Солярис» читать можно о событиях, развернувшихся в далеком будущем. Человечество освоило космос и все интенсивнее ищет встречи с «братьями по разуму». В этом вопросе человечество заинтересовала планета Солярис, покрытая океаном. Траектория ее движения говорила о том, что ее кто-то управляет и этим кем-то оказался разумный океан. Для исследования и установки связи с океаном Солярис была построена космическая станция, которая долгое время оставалась центром научных исследований. Но все усилия ученых не давали никаких результатов и как итог постепенное снижение интереса к исследованию планеты. В конечном счете исследовательская станция Солярис превратилась в забытый объект, о судьбе которого велись ожесточенные споры. Примерно в это время на исследовательскую станцию прибывает главный герой романа Лема «Солярис» — Крис Кельвин. Из четырех членов экипажа его встречают только трое, и те находятся на грани психологического срыва. Оказывается, не только люди изучают океан, но и Океан изучает людей. Именно этим можно объяснить появление на станции «гостей» — вполне материальных фантомов из прошлого членов команды. Вскоре появляется и фантом Криса – Хари, девушка которая покончила жизнью после разрыва с Крисом еще десять лет назад. По мере жизни, фантомы все больше становятся людьми, а люди все больше привыкают к фантомам. Но это совершенно не приближает их к разгадкам Океана.

Что же касается по книге Станислава Лема «Солярис» отзывов, то они носят преимущественно положительный характер. Хотя роман и нельзя назвать динамичным или захватывающим. Главных героев не так уж много, а все события развиваются по сути в паре комнат. Повествования развивается весьма размерено. Но в этом случае главное не в сюжетной интриге, а в размышлениях главных героев о науке, философии и взаимоотношениях. И именно этими «здравыми зернами» книга прельщает читателей, которые открыты для неожиданных идей автора. В итоге книгу Станислава Лема «Солярис» скачать можно посоветовать тем, кто ищет глубоко продуманную и отчасти философскую научную фантастику, а не динамичный космический боевик в стиле Гарри Гаррисона.

Артефакты

Станция Солярис (Stacja Solaris) сделана в виде диска диаметром двести метров с четырьмя ярусами в центре и двумя по краю. Она висела на высоте 500-1500 метров над океаном благодаря гравитаторам. При необходимости, станция могла подняться в стратосферу. Посадочная площадка представляла собой бело-зеленое шахматное поле. На станции имелись именные комнаты (с шкафами и кроватями), лаборатория с сосудами Дьюара, библиотека, радиостанция и соединяющие их коридоры. Из мебели упомянуты столы и надувные кресла. Для общения сотрудники станции используют визиофон, а для записи сообщений магнитофон с бобинами. Для исследования пространства применялись радиотелескопы.

Анализ[ | ]

Питер Брейгель Старший — «Охотники на снегу», эту картину лицезреет Хари, находясь на станции Параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, иконой Троицы, музыкой Баха, текстами «Дон-Кихота») выносит на поверхность вопрос о взаимоотношениях человека с его созданиями, в частности с кино как искусством репродуцирования реальности. В философских дискуссиях герои Тарковского обращаются к именам Толстого, Достоевского, Мартина Лютера, к произведению Гёте «Фауст», мифу о Сизифе, спорят с идеями Фридриха Ницше, не называя его по имени (монолог Криса «Проявляя жалость, мы опустошаемся…»). Предлагаемые режиссёром ответы радикальны. В отличие от большинства фантастических фильмов, которые противопоставляют человеческое и механическое начала как заведомо непримиримые противоположности, Тарковский обнаруживает между ними тайное родство. На него намекают уже самые первые кадры фильма: загадочно колеблющиеся водоросли земного водоёма предвещают вечный водоворот океана планеты Солярис. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в безбрежном океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, и на одном из них Крис обнимает своего отца, принимая позу рембрандтовского блудного сына.

Фрейдистское толкование предложил культуролог Славой Жижек в документальной ленте «Киногид извращенца» (2006):

Считается, что «Солярис» — это ответ на «Космическую одиссею 2001 года» Кубрика.

Музыка[ | ]

Музыку для фильма написал Эдуард Артемьев, в то время уже признанный лидер советской электронной музыки. Картина была условно разделена на две части: конкретные природные шумы Земли и некий иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом. В фильме звучит переложение фа-минорной хоральной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха (Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ

, BWV 639), это произведение известно под названием «Слушая Баха (Земля)». Тарковский не собирался включать в картину просто музыку, ему нужна была именно звуковая картина, как неотъемлемая часть атмосферы планеты Солярис. В работе над звуковой составляющей фильма используется фотоэлектронный оптический синтезатор «АНС».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Adblock
detector